《大象席地而坐》观后感三则
《大象席地而坐》观后感三则
导语：这不能是孤独的孤独每个人都有,随时抛弃随时捡起 。下面本站小编为大家整理了《大象席地而坐》观后感，大家快来看看吧。
篇一：
虽然被安排在第二天的晚场放映，但世界首映场的《大象席地而坐》（以下简称《大象》）仍是首日早上八点开票不到九点就被哄抢一空，放映厅外早早排期了等空位的长队，放映也真的是座无虚席。或许外媒及观众更多是对场外信息感兴趣，毕竟刻薄点说，“自杀的年轻导演”已经足以成为一个巨大的噱头了。放映后观众们的提问也主要集中在这部影片多大程度上能够反映导演的原意，最终能不能在国内上映之类。胡波去世前完成了《大象》的粗剪版本。由FIRST电影节出面协助进行后期制作，赤角（REDiance）担任国际发行。目前这个版本仍有一些技术瑕疵，尚未获得龙标，不知何时会以何种方式在内地上映。
或许胡波这部电影并不会如他的死亡那般引起（有限范围内）的轰动——吆喝是一回事儿，卖票是另一回事儿，但这部有待进一步后期打磨的影片仍因为其独特的艺术风格而成为2018年乃至近十年非常重要的华语电影作品：胡波在影片中实践了一种贝拉·塔尔式的时间-凝视美学，是华语电影中极为少见的极端作者化风格，然而也是因为没能解决剧作和视听之间不可调和的矛盾，最终作品仍呈现出一种撕扯般的分裂状态。
《大象》的片名和一小部分情节来自胡波的小说集《大裂》中的一部短篇小说，不过影片把小说中席地而坐的大象从花莲动物园搬到了满洲里马戏团；睡了朋友老婆导致其跳楼的“我”也不再是失业编剧，而改成了小混混；他跟前女友的纠葛也得以保留，这些大概是……影片十分之一的情节吧。小说《大象》算是作为小说作者的胡波的某一种特定风格：深受雷蒙德·卡佛（尤其是其译文）影响的作品。另外一种典型的胡波风格则是脱胎于电影学院剧作教学的强戏剧化作品，通常人物及关系比较简单而事件比较离奇。我相信《大裂》中不少片目都是当做电影故事大纲来写的。这种创作状态忠实地反映在了电影之中。
《大象》是极度分裂的：剧作上是一个昆汀、盖里奇、宁浩或者《心迷宫》式的多线复杂叙事，并且更为极端地将故事时间限制在一天之内，四个人物之间除了人设上的联系，基本是靠巧合完成的，这是典型的靠剧作技巧实现的编剧工作。但与之背离十万八千里的是……恍如贝拉·塔尔般的视听风格。作曲听上去颇从Mihály Víg的作品中找了些灵感，有着很相似的曲式和编配方式；音效虽仍有待进一步润色，但仍能听出一些颇为作者化的处理，比如强调人物的主观感受，在情绪极端激烈的时候故意使用音效的静场处理等等；摄影则是以时下最流行的“沉浸感”为要点，但语法结构上则是强调对人物的凝视和对真实时间展示，以中近景到特写的手持跟拍和环移为主要的镜头调度方式，有许多设计非常精湛的长镜头。胡波曾参加了贝拉·塔尔做导师的FIRST训练营，也拍出了一部颇受好评的短片。《大象》中有多处指向贝拉·塔尔的段落，令人印象最为深刻的是养老院那场戏，完全是对《鲸鱼马戏团》里暴徒袭击养老院的致敬。这种视听风格当然极大地加强了对片中人物仇恨、恶意、无助、焦灼等情绪和状态的表现力，但也相当大程度上与剧作的强情节无法匹配。
这大概是胡波作为导演最挣扎的所在。一方面他的全部学院训练都将他指向一个强调强叙事剧作和类型电影的方向；另一方面他的个人美学追求又是与之完全悖反的。相比之下，贝拉·塔尔的处理就是以视听为先，《伦敦来的男人》作为一部乔治西默农改编，一部看起来一点不像，却又事实上包含主要元素的黑色电影和犯罪片，以牺牲叙事为代价换得了纯粹的影像。当然胡波无法跟早已大成的塔爷相比，这个例子是想说明高度类型化的叙事和极端作者化的影像风格是如何之不可调和。
如果胡波选择他作品中另外一种影像来源作为主要风格的话，这种分裂状态或许可能得到解决——我所说的这个方向是日本“丧片”，比如山下敦弘等三位日本导演改编佐藤泰志的作品，或者桥口亮辅的《恋人们》。《大象》在影像风格上最接近的是吴美保的《只在那里发光》。片中有不少看上去颇为日系“凹造型”的段落，加之四个主要人物中两个中学生一个青年小混混——其实《大象》的一个可能的方向是（无论日式还是中式的）残酷青春，但是胡波完全摈弃了这种可能，更多地通过（贝拉·塔尔式的）凝视来直抵人物内心的恨和他们遭遇到的恶意。《大象》是无比绝望的，而且随着情节的推进变得愈加绝望；它对社会并无意批判，而是一种彻底的拒绝。片中人物不无故作深沉的那些人生感悟式的对话或者独白，正如片中那个刻意设计的、虚幻且无法抵达的满洲里一样，完全是作者赤膊上阵的干预；而这种稚嫩和生涩可以被原谅，而且必须被原谅。正如《大象》虽然有这样那样的问题，但它的光芒是显而易见的闪耀。
看《大象》的时候其实我一直想起罗马尼亚的天才导演克里斯蒂安·内梅斯库。2006年时年28岁的他在拍完《加州梦想》后不久因车祸去世，同车去世的还有他的好友，年轻的录音师安德烈·通库。一年之后按照导演台本剪辑完成的《加州梦想》入围戛纳“一种关注”单元并捧得大奖，也成为名震一时的罗马尼亚新浪潮的代表作。从那年起，罗马尼亚国家电影学院的国际学生电影节CineMAiubit就将最佳导演奖命名为“克里斯蒂安·内梅斯库奖”，最佳声音设计奖命名为“安德烈·通库奖”，直到现在。那么国内的节展，会有类似的举动来纪念胡波吗？
篇二：
胡波导演的《大象席地而坐》在金马奖上获得最佳剧情片大奖。该片因为导演胡波的自杀而备受关注。目前，电影《大象席地而坐》已经可以网络观看，版本为230分钟的导演剪辑版。这部电影的真容也最终曝光，每位影迷都有一个不一样的《大象席地而坐》。我只能谈谈我个人的观后感，试图抛砖引玉。
第一，还是剪辑问题。
出品方王小帅导演的公司，对《大象席地而坐》的意见是，要大篇幅缩减内容，要对导演版本进行重新剪辑。而导演胡波的意见则是，不接受这种剪辑，自己的内容，不舍得剪掉。目前，从230分钟的成片内容来看，我个人支持王小帅导演的看法。
胡波导演看重的是尊重现实时间线的纪录方法。现实生活当中，这类故事的各种桥段是按着什么时间进度来的，自己拍摄的时候，就原原本本地还原。所以，在导演剪辑版本当中，我们可以看到一个严格按着现实生活场景拍摄的《大象席地而坐》。
这种“时间线”的好处是，塑造的现实场景更加真实，时空上的极度真实。坏处，则是电影看着过分沉闷，没有尊重电影艺术是对生活桥段加快的表达方式的基本规律。其实，关于这件事情，张艺谋导演说过几句话，他说，镜头最现实的表达，不过是摄像头监视器罢了，但那算艺术吗？还是要剪辑的。
胡波导演不愿意迁就，不向市场低头，确实精神可嘉，也振奋不少同样不愿意低头的青年创作者。但是，只要电影用到了剪辑，你就是加速了现实的时间线，不愿意更多剪辑，不过是五十步笑百步罢了。《大席地而坐》如果精简一下，可能会更好。
第二，作品的精神特质问题。
《大象席地而坐》能够金马拿奖，与胡波导演的自杀不无关系。在胡波导演的这部遗作当中，会让很多青年人看到精神快感。在影片当中，每一个人都是病态的，从而塑造了影片所陈述社会环境的病态。
对于胡波导演而言，他的电影当中，每一场戏又是极尽真实的。深谙中国民众生存状态的影迷，势必可以在这个影片当中看到自己所熟悉的生活。男主角因为在一个差等高中打伤了小地痞而要逃亡，他用着自己的病态故事。而主角身边的所有人，都有着病态的故事。我们可以说，这个族群有病了。
又真实又病态，正是胡波想要表达的精神特质。影片当中出现的自杀，也势必让不少青年看到快感。在这个路数上，《大象席地而坐》实际上是与《hello！树先生》相似的，两者都有病态。
但是，《hello！树先生》有着自己去冲淡病态的方式，那就是讲爱，而不是阴冷。所以，在“树先生”当中，王宝强饰演的角色要与谭卓饰演的女一号发生爱的关系，并且期许不切实际的未来[]。然而，这种以爱去冲淡冰冷的病态的方式，并未在《大象席地而坐》当中得到运用。
第三，胡波是否还相信爱的力量呢？
《大象席地而坐》当中，有没有爱情呢？或许是有的。但胡波笔下镜头当中，女一号也有着并不纯洁的事情，这些事情甚至于是挑战常人伦理的。创作者将一切事物全然病态化处理。这么一来，电影很容易实现一种“偏执的深刻”状态。
从《大象席地而坐》当中，我们或恐便可以看到胡波自己的人生了。爱情是压垮他的最后一根稻草。一旦失去爱情，也便意味着他自身现世生命力的结束。我们当然可以说，这是一种质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟的精神特质，是干净的。当然，或许，也应该看到一种钢脆易折的悲惨。
第四，《大象席地而坐》原名更为精湛。
创作者胡波，对爱情是质疑且有洁癖的。他的这部遗作，原名《爱在樱花盛开时》。这部遗作当中，是男主角要去满洲里，去那里逃避小城的现世。而我怀疑，在胡波的原始初稿当中，不是去满洲里，而是去日本。胡波自己带有一种菊与刀的日式偏执。对这种偏执感兴趣的朋友，可以阅读周作人先生的《周作人论日本》。
胡波的这个电影，讲的是病态的现实，并且以远走作为逃避病态的方式。所以，他骨子里边是希望爱情并不病态的。然而，樱花之地，并非他的病态家园所能取。他自己，只能像个大象，席地而坐，让现实去刺痛。当然，他只能把自己自大地想象为大象。现实，你是蝼蚁。
第五，活着的导演，应该如何面对现实。
这是一个大问题，可能作为问题存在有所不妥。《大象席地而坐》的偏执，当然可以实现一种深刻。不过，很多中老年作家，却用另一种方式实现深刻，那就是讽刺与荒诞。最为典型的，便是刘震云老师的中篇小说《温故一九四二》。千万不要看冯小刚的同名电影，把原著的荒诞味道拍没了。
所谓的荒诞，是不刻意讲述苦难，且并不刻意阴冷，而是以过来人的样子，把一切都看的那么具备嘲讽性，不再拿苦难抒情，而是嘲讽苦难，甚至于嘲讽制造苦难的人。嘲讽的极致，甚至于形成了幽默，这本身便是更大的一种阴冷了。
小孩子，跌了一跤，善于说痛苦，老年人，只嘲讽到，摔了一个狗啃屎。创作者以荒诞的后现代笔触面对苦难的真实，可能也是对精神阴冷的一种冲淡，是对自身创作毒素的和解。
篇三：
一部丧的很极致的片子，和我的胃口。
四个惨淡的灵魂在同一天中失去了苟活的愿望，满洲里席地而坐的大象成为了他们唯一的希冀。电影很直率地表现出底层民众内心的挣扎和愤怒，台词中大量的脏话和大段的长镜头更凸显了这些入草芥一般的生命的无助。
和一般的悲剧不同的是，这部电影并没有把美好的东西打碎给人看。它从头到尾都在营造一种极度压抑的氛围。生活还是一如既往的不尽人意。满洲里席地而坐的大象更是一种可悲的挣扎，它无法带给人们更多生活的希望，却成了最后一根稻草。
关于剧情，有多线叙事的影子。四个人，四种悲凉，交织分开再交织，最后汇聚到开往满洲里的班车上。只是这种多线叙事并没有起到出其不意的效果，仅仅是将四个人的命运联系到了一起。影片没有高潮（也可能是我没有发现），叙事有点过于平稳了，一路丧到底反而没有了感动或者辜负。片子的确有些冗长了（和大量长镜头也有关），还有剪辑的余地，保持完整可能还是尊重导演更多吧。
关于手法，大段长镜头，背影拍摄，是为了表现人物的卑微与痛苦，茕茕孑立的身影好像是他们存在唯一的证明。片中人物很多，但镜头永远聚焦在主角的面部，次要人物即使在说话，也是模糊的，可能也是为了表现主角们与这个世界的隔阂吧。
关于大象，半场过后我就觉得这只大象不会出现了。这只大象也是活在意念中的东西了，用来填补灵魂中空虚的地方。既然是一只大象，那空虚的地方应该也不少吧。有一点像《燃烧》中的哑剧，这种意识的产物，都代表了人类内心的某种需求吧。不同的是海美的人生尚有美好的存在，而这部片里的主角只能利用这种可悲的理由逃离生活。
“我的生活就是一堆破烂，每天堆在我的跟上，我清一棍，就有新的堆过来。”
“一点都不会说，大家不都这样么？你意思就你受不了了？”
我生活中认识一些人，每天乐得没心没肺的，人家可能活得简单所以就受得了，而有些人啥道理都懂但就是受不了，生活的本质并没有一个标准的答案，也分不出生活方式的对错。
导演或许是与生活和解失败了，而多数人与生活没和解只能坚持活着，毕竟选择自绝于世比活着需要更大的勇气。
我不欣赏影片的地方在于把三个高中生刻画得过于悲观厌世，大家都从青春期走过，回想那段岁月和现如今步入社会人到中年的困境相比，真的至于那么丧到底么？但是看了其他的资料，好像导演本人的中学时期过得并不明媚，所以这可能是导演拍出了自己内心的真实情绪。从观众的角度出发，我觉得17岁还有很多机会，虽然我的童年和青春期也有很多的黑暗时刻，可17岁过了10年也才27岁，再过20年是37岁，还不老，生活就算再操蛋或许也会给年轻人一点机会。
满洲里的大象在我看来是意指一个乌托邦，是片中人物想要脱离现有生活迎接全新曙光的寄托之地。可火车站那场戏的老人却说“你可以去任何地方，到了就会发现，没什么不一样的。但都过了大半生了，所以之前，得骗个谁，一定是不一样的，你懂我的意思吗？”导演给了角色一个乌托邦又说其实在哪都一样。其实这和我想的差不多，我从小生活上学都在北方的一个城市，于是我二十多岁的时候总觉得如果去了南方生活就会不一样，后来真去了南方几个城市，虽然待的时间不长，但自我发觉不管在哪，生活依然要面对很多相似的问题。而老人火车站这段戏也让我联想到《东邪西毒》里的那句台词“每个人都会经过这个阶段，见到一座山，就想知道山后面是什么。我很想告诉他，可能翻过山后面，你会发现没什么特别。回望之下，可能会觉得这一边更好。”
最后，“世界是一片荒原，我很感动。”这句话，比满洲里的大象分量更重，却比绝望的生活更卑微。生活永远不会适应你，你只能去尽力适应生活
